Text

Reporter:  Lucian Vasilescu

 

Framework for an eruption

  1. Andy Goldworthy, born in 1956, a British artist emblematic for the sensitive poetry of land art, dedicated the forest a consistent part of his interventionist practice. That was my first cultural reference, when witnessing the artistic landslide in the grove in Gorj, “sent to the Paradise” by the volcanic Mihai Topescu. I know there is going to come a photographic storyboard of the passing of the seasons and of the efacing of his intervention on nature, just like with the eminent English “earthartist”.
  2. At Sangeorz-Bai as a landscape annex of the unbelievably amazing Museum of contemporary compared art, sculptor Maxim Dumitras invited a significant number of artists, from 2008 on, to start exploring according to the grammar and props to be found in the sylvan landscape. Generally, Romanian sculptors of the older generations used to work in the many non-urban symposiums, immersed and in a subliminal dialogue with the natural data of the location chosen for the project. Before 1989, I draw attention to the young RomeloPervolovici (at the Scantei-Iasi art camp) and his spiralling precinct made of roughly cut blocks of stone with a photographic impact of the entire construction.
  3. The photographic documentation reveals, as early as the ‘960s, the remarkable artist Ana Lupas with her bundles of rustic fabrics installed on the hills nearby Cluj, as a pioneer of European land art. And the landscape interventions of the artists of the Constantin Flondor-DoruTulcan entourage in Timisoara remained in their corpus of author-installations-happening film.
  4. Mihai Topescu, trained as a glass artist in the experimentalist pedagogy of Cluj school in the ‘970s-’980s, has been gracing, for some years, a new tridimensional portfolio, a complex collection of female stories. He became a “productive playwright” in bronze, mixed media — spatial glass bricolage and assemblage. In 2015, Topescu’s installations, symbolically figurative in an austere sacrificial key, were selected for the biennales in Venice and Beijing.

Eruption

Early July 2017, Topescutakes the road from his native Targu Jiu (cultural and artistic establishment) to Baia de Fier-Polovragi, with a project hatched for some time. He is given a piece of wood (by the road), that he cleans up to attack the rhythm of the tree stalks using a complete colour scale. In his pistachio van there was a bundle of (older) colourful spikes that he had already planted in eye candy clusters, in a dialogue with the landscape, either on a hilltop at sunset or by a pond… Providence bestowed on him the widening of this dendrochromatic organ and the sponsored scenario of an artistic intervention in the landscape, of huge proportion and time length. He had labour force, lifting gear, the enthusiastic generosity of a dealer of ecological paint (almost one metric ton, some 2000 lbs), the emotional support of fellow artists and art critics, reporters and news crews. In close to three days, the project was achieved and remodelled according to the travel of the light, by the amazingly active rhythms of the coloured tree stalks, when walked by or when venturing among them. In truth, the fire artist Topescu reinstated himself as demiurge and combusted while directing the team painting trees. The effect of the colours was like a blaze. Seducing and versatile, the colourful scenario was refining and enriching by spatial relationships and welcomed accents, at the end. I believe that all his experience of furnace, cooking and blowing glass, of technological decision, of alchemy of the coloured powders in the burning flames erupted over the colourful paradise of Topescu’s grove.

Aurelia Mocanu

Art Critic

UN CADRU PENTRU O ERUPȚIE

  1. Britanicul Andy Goldsworthy, născut în 1956, artist emblematic pentru poetica sensibilăde land-art, a dedicat pădurii o secţiune consistentă a practicii sale intervenţioniste. A fostprimul meu rapel cultural, asistând la viitura artistică din colţul de crâng gorjean „trimis spre Paradis” de către vulcanicul Mihai Ţopescu. Ştiu că urmează un scenariu fotografic al trecerii anotimpurilor şi al efasării intervenţiei asupra naturii, întocmai ca la eminentul „earthartist” englez.
  2. La Sângeorz-Băi, ca anexă peisagistică a nebănuitului-uimitor Muzeu de artă contemporană comparată, sculptorul Maxim Dumitraşa invitat un număr semnificativ de artişti, începând cu 2008, să se desfăşoare după gramatica şi recuzita peisajului forestier. În genere, sculptorii românii din generaţiile mai vechi lucrau în multele simpozioane nonurbane, imersaţi şi în dialog subliminal cu datele naturale ale amplasamentului ales pentru proiect.Semnalez, înainte de 1989, pe tânărul Romelo Pervolovici (în tabăra de la Scântei-Iaşi)cu o spirală-incintă compusă din blocuri de piatră sumar degroşate şi cu impact fotografic peisagistic al asamblului.
  3. Documentarea fotografică ne-o relevă, iată,în anii ’60, pe remarcabila Ana Lupaş cu valurile ei de pânzeturi rustice instalate pe dealurile Clujului, drept o pionieră europeană a land-art-ului. Iar intervenţiile peisagistice ale timişorenilor din anturajul lui Constantin Flondor- DoruTulcan au rămas în corpusul lor de film de autor-instalaţii-happenig.
  4. Mihai Ţopescu, format ca artist al sticlei în pedagogia experimentalistă a Clujului deceniuluişapte-opt, onorează, de câţiva ani,un nou portofoliu tridimensional, complex materic. A devenit un „productiv dramaturg” în bronz, lemn, mixaj-bricolaj cu sticlă şi asamblări spaţiale. La Bienala de la Veneţia şi de cea de la Beijig (2015) Ţopescu a fost selectat cu instalaţii simbolic-figurative pe tonus grav, sacrificial.

Erupţia

La început de iulie 2017, Ţopescu debarcă pe drumul Târgului Jiu de baştină (şi de ctitorire cultural-artistică) spre Baia de Fier-Polovragi, cu un proiect germinat de ceva vreme. Primeşte un colţ de pădure (la drum), îl toaletează pentru a ataca ritmul trunchiurilor pe o scală completă de spectru cromatic. În furgoneta sa fistic, era un vraf de ţepuşe multicolore, mai vechi, pe care le instalase deja fotogenic în pâlcuri, interpelând datele peisajului, ba pe o culme în apus, ba pe o gură de iaz…Providenţa i-a adus dilatarea de scară a acestei orgi dendrocromatice şi scenariul sponsorizat al unei intervenţii artistice în peisaj, de proporţii şi de durată. A avut forţe de muncă, echipamente de înălţare, generozitatea entuziastă a furnizorului de vopsele ecologice (aproape o tonă), suportul emoţional al câtorva colegi artişti şi critici, reporteri şi jurnalişti. Cam în trei zile, s-a înfăptuit şi remodelat proiectul în funcţie de parcursul luminii, de ritmurile uimitor de active ale trunchiurilor colorate, parcurse perimetral sau colindate. Realmente, Artistul focului Ţopescu a redevenit demiurgic şi a combustionat în timpul regizării echipei de vopsire a trunchiurilor. Efectul culorilor a fost ca o vâlvătaie. Seducător şi versatil, scenariul cromatic se rafina şi se îmbogăţea prin relaţionări spaţiale şi accente binevenite, în final. Cred că toată experienţa de cuptor-coacere-suflare, de decizie tehnologică, de alchimie a prafurilor colorate în flacără s-a revărsat peste raiul colorat al Crângului Ţopescu.

Aurelia Mocanu

Art Critic

 

Shantih, shantih, shantih

Forest. What is a forest? Romantically Romanian, it is a place of freedom to escape enemies (Turks, Tartars, boyars, the communist government), Romantically German, it is a place full of ghouls (in the Middle Ages), later on to become a place of wonder, invested with national significance, nature at its purest against urban civilization.

But, can we escape urban civilization, though we have kept on trying since the 19th century, at least, if not earlier in time if we are to believe William Shakespeare, where his characters in A Midsummer Night’s Dream elope, escape the Athens of Theseus, where else if not in a forest?

In more modern times there is a wave in reverse. In 1982, the year of documenta 7, in Kassel, Joseph Beuys brings the forest into the city;in time some 7000 oaks were planted into the largely industrial town of Kassel. It was a land art intervention and incursion into the very social fabric of the town by helping change mentalities. Thirty years earlier, 1952, John Cage brings nature (it is true, urban nature) into the realm of the arts (the concert hall) with his controversial composition 4’ 33”,four minutes and thirty-three seconds of silence on the part of the instruments, yet not on the part of the town, the urban nature, that could be heard inside the concert hall.

I would dare say that Mihai Topescu finds himself at the crossroads with his project Paradise Garden. His painted grove is a place where you can escape led into the labyrinth (like the circle, the forest is the perfect labyrinth) by the various colours you might pick spontaneously to show you the path. There are not ghouls that you are going to find here, but only joy and wonder. Here art invades nature, and urban nature invades both (the cars passing by). Eventually and unwillingly on the part of the merry couples, you may witness a brief reenactment of the marriage scene in A Midsummer Night’s Dream. Brides come from miles away to be photographed here (another type of Beuysian social sculpture) and that is going to surely change mentalities in favour of nature.

In forestry, the trees marked with a certain colour are destined to die, to be felled, Mihai Topescu’s colourfully marked trees are destined to live. Thus the painted grove is not only an esthetical manifesto, but a political one too, when we think of the many Romanian (and not only) forests illegally razed to the ground.

And when you go there remember T S Eliot’s shantih, shantih, shantih, (a formal ending to an Upanishad. “The Peace which passeth understanding.”).

Gigi Mihăiță
Art Critic

Shantih, shantih, shantih

Pădurea. Ce este o pădure? Conform unui romantism românesc, este un topos al libertății unde fugi de inamici (turci, tătari, boieri, guvernul comunist), conform unui romantism german, este un topos al strigoilor (în Evul Mediu), pentru a deveni mai târziu un topos al  miracolelor, investit cu o semnificație națională, natură în forma sa cea mai pură opusă civilizației urbane.

Dar, putem noi fugi de civilizația urbană, deși tot încercăm din secolul al XIX-lea, cel puțin, dacă nu undeva mai înapoi în timp dacă ar fi să îl credem pe William Shakespeare, la care personajele sale din Visul unei nopți de vară fug din dragoste, fug din Atena lui Tezeu, unde altundeva dacă nu într-o pădure?

În vremurile mai moderne asistăm la un contracurent. În 1982, anul expoziției documenta 7, la Kassel, Joseph Beuys aduce pădurea în cetate, cu timpul 7000 de stejari se vor fi plantat într-un Kassel oraș masiv industrial. Era o intervenție și o incursiune de tip land art în chiar țesătura socială a orașului prin a ajuta la schimbarea mentalităților. Treizeci de ani mai devreme, John Cage aducea natura (este adevărat, natura urbană) pe tărâmul artelor (sala de concert) cu a sa controversată compoziție, 4’33”, patru minute și treizeci și trei de secunde de tăcere din partea intrumentelor, totuși nu din partea orașului, a naturii urbane, care putea fi auzită în sala de concert.

Îndrăznesc să spun că Mihai Țopescu se află la intersecția celor de mai sus în ceea ce privește proiectul său Grădina Paradisului. Pâlcul său de copaci pictați este un loc unde poți evada condus în labirint (precum cercul, pădurea este labirintul perfect) de diferitele culori pe care le-ai putea alege spontan, pentru a-ți arăta calea. Nu strigoi vei întâlni aici, doar bucurie și miracole. Aici arta invadează natura, iar natura urbană le invadează pe amândouă (automobile care trec pe aici). Întâmplător și fără voie din partea cuplurilor fericite, poți fi martorul unei diminutive puneri în scenă a nunții din Visul unei nopți de vară. Miresele vin de la kilometri distanță pentru a se fotografia aici (un alt tip de sculptură socială a la Beuys), iar acest lucru cu siguranță va schimba metalități, în favoarea naturii.

În silvicultură, copacii marcați cu o anume culoare sunt condamnați la moarte, sunt doborâți; copacii lui Țopescu marcați în felurite culori sunt condamnați la viață. Astfel crângul pictat nu este doar un manifest estetic, ci și unul politic, dacă ne gândim la multele păduri din România (și nu numai) ilegal rase la pământ.

Iar atunci când mergi acolo amintește-ți de T S Eliot: shantih, shantih, shantih (o încheiere formală a unei upanishade. „Pacea care trece înțelegând.”).

Gigi Mihăiță
Art Critic

 

Mihai Topescu – transfiguration

The pattern of everyday life imposes a transformation, not only of the society, generally speaking, but of the artists as well, in a normal attempt to be in tune with an ever changing reality. That tendency is a phenomenon that started to manifest more and more poignantly even from the beginning of the 20th century, when Futurism and dada movements appeared, becoming more pregnant in the second half of the later century and becoming a form of normality in the contemporary visual landscape. The rationale of the change of code was determined by the huge pressure to which the individual was subject as a consequence of the technological revolution, which largely generated the crisis art is witnessing for more than a century. All these attempts to connect to everyday life, in all its complexity (social, political, spiritual, ludic, a.s.o.), are but reactions in a domain that longs for a greater visibility in the public space.

In essence, that is the reason why, after a well-received journey in the realm of the art of glass, Mihai Topescu, even though at a mature age, keeps on feeling the need to reinvent himself.  Redefining his visual production was not the result of a spontaneous gesture. Tackling with new media of manifestation had its public debut when he closed his glass studio in Targu Jiu, and, roughly speaking, it coincided with the exhibitional project Sacrifice, initiated by the artist at the Brancoveanu Palaces, Mogosoaia, in 2013, and which was later on developed in Venice, Paris, Hamburg, Vienna and Beijing.

He was looking for another type of potentiating the emotional factor, stressing the dynamics of the image where the same portrait is dissolved/flows/melts in three different states of aggregation: SacrifICE – water, SacriFace – dirt (sand) and SacriFire – fire, the three essential elements, they were made of. Everything becomes a synthetical and personal expression on the concept of sacrifice, offered to us in a contemporary envelope.

The project that is currently developing is situated in a different zone that the artist feels the urge to explore: Land art. Rather major approaches to that domain started to take shape in Romania by mid-70s, when a series young artists: Ana Lupaș, Wanda Mihuleac, Decebal Scriba, Ileana Drăgoescu a.s.o. that were marginalized, not only politically, but also artistically, they were considered to be extravagant, influenced by the decadent western art. Their experiments were anyway marked by some critics, that understood their importance, and were followed rather meekly (truly speaking) by some representatives of the generation the 80s. Land art more pertinently resonated with the generation at the crossroads of the two millennia, along with developing of the revolutionary conscience of the society in its fight for saving nature.

The project called The Garden of Paradise situates Mihai Topescu in the zone of the intersection of the initial land art with its more recent development as an environmentalist protest. The action that artist developed between 30 June-2 July this year, in the forest Dumbrava Poienari near Baia de Fier, meant painting the stalks of over 400 trees with ecologic paint of various colours. To put up such an event needs ample logistics: sponsors, volunteers, special paint, lodging, the presence of the media and of the critics, that were there for three days, of the random public, which did not pass unnoticed. The passers-by attracted by the newness of the manifestation would stop to participate at this artistic intervention in a natural space.

Even if promoted by the media a protest against deforestation, Mihai Topescu’s action should be seen, mainly, as an artistic intervention and less as a vindictive gesture. This form of understanding is supported by the way in which the artist conceived the chromatic distribution for the surface of the forest. The painted stalks of the trees were meant in a relation of complementarity so that the dominant feeling be that harmony. Nearby this form of benign relationship of the creative spirit with the natural space, in subtext, we could also decipher a component of protest of his visual discourse. And even if it is about a form of protest, I believe that it is basically, conscientiously or not, against the fetishism of the artistic object, the reduction of the act of creation to a mere reaction against a reality, however pregnant it might be.

Cătălin Davidescu

Art Critic

Mihai Țopescu- schimbarea la față

Tiparul existenței cotidiene impune o transformare, nu doar a societății, în general, dar și a artiștilor, în dorința firească de a se sincroniza cu o realitate în permanentă schimbare. Această tendință este un fenomen care a început să se manifeste tot mai pregnant încă de la începutul secolului XX, odată cu apariția Futurismului și mai ales a Dadaismului, accentuându-se după jumătatea secolului trecut și devenind astăzi o formă de normalitate a peisajului vizual contemporan. Rațiunea schimbării de cod a fost determinată de presiunea uriașă la care a fost supus individul ca urmare a revoluției tehnologice, ea fiind cea care a generat, într-o bună măsură, criza pe care arta o parcurge de mai bine de un secol. Toate aceste căutări de racordare la existența cotidiană, în toată complexitatea ei (socială, politică, spirituală, ludică,ș.a.) nu sunt decât reacțiile unui domeniu, care își dorește o mai mare vizibilitate în spațiul public.

În esență, acesta este motivul pentru care, după un parcurs bine apreciat în arta sticlei, Mihai Țopescu, deși ajuns la vârsta maturității, simte în continuare nevoia să se reinventeze. Redefinirea producției sale vizuale nu a fost însă rezultatul unui act spontan. Tatonarea unor noi medii de manifestare a debutat public odată cu închiderea fabricii sale de sticlă de la Târgu- Jiu care, în linii mari, a coincis cu proiectul expozițional „Sacrifice”, inițiat de artist la Palatele Brâncovenești de la Mogoșoaia în anul 2013, și care a fost dezvoltat ulterior la Veneția, Paris, Hamburg, Viena și Beijing.

Acesta a urmărit un alt tip de potențare a factorului emoțional, mizând pe dinamica imaginii unde, același portret se dizolvă/scurge/topește în trei stări de agregare diferite: SacrifIce- apă, SacriFace- pământ (nisip) și SacriFire-foc, cele trei elemente esențiale din care au fost concepute. Totul devine o expresie sintetizată și personală asupra conceptului de sacrificiu, oferită nouă într-un înveliș contemporan.

Proiectul pe care îl dezvoltă acum se situează într-o zonă diferită pe care artistul simte nevoia să o cerceteze: „land art-ul”. Abordări  destul de serioase ale domeniului au început să se concretizeze la noi încă de la mijlocul anilor ’70, când o serie de tineri precum: Ana Lupaș, Wanda Mihuleac, Decebal Scriba, Ileana Drăgoescu ș.a. care erau marginalizați nu doar politic, dar și artistic, făceau figura unor extravaganți, influențați de „decadența” artei occidentale. Experiențele lor au fost totuși consemnate de o serie de teoreticieni care le înțelegeau importanța, și au fost urmate destul de firav, ce-i drept, de câțiva reprezentanți ai generației ’80. Un ecou ceva mai pertinent l-a avut land art-ul printre artiștii generației de la intersecția celor două milenii, odată cu dezvoltarea conștiinței revoluționare a sociețății în lupta sa pentru salvarea naturii.

Proiectul vizual denumit „Gădina Paradisului” îl situează pe Mihai Țopescu în zona de intersecție a „ land art-ului inițial, cu  dezvoltarea sa cea mai recentă, de protest ecologic. Acțiunea pe care artistul a dezvoltat-o în perioada 30 iunie- 2 iulie a.c.,  în pădurea Dumbrava Poienari de lângă Baia de Fier, a constat în vopsirea trunchiurilor a peste 400 de arbori cu vopsea ecologică de diferite culori. Realizarea unei asemenea eveniment ce  necesită o logistică amplă: sponsori, voluntari, vopsea specială, cazare, implicarea presei și a oamenilor de specialitate care au stat la fața locului timp de trei zile, precum și a publicului, nu a trecut neobservată. Trecătorii atrași de ineditul manifestării s-au oprit pentru a participa la această intervenție artistică într-un spațiu natural.

În  pofida promovării media drept un act de protest la adresa defrișărilor, acțiunea lui Mihai Țopescu trebuie privită în primul rând ca o intervenție artistică, și mai puțin ca gest revendicativ. Pentru această formă de înțelegere pledează modul în care artistul a conceput dispunerea cromatică pe întreaga suprafață a pădurii. Trunchiurile pictate ale arborilor sunt gândite într-o relație de complementaritate astfel încât  dominant să fie sentimentul de armonie. Alături de această formă de relaționare benignă a spiritului creator cu spațiul natural, în subtext, putem descifra și o componentă protestatară a discursului său vizual. Și dacă totuși este vorba de o formă de protest cred că acesta este mai curând îndreptat, în mod conștient sau nu, împotriva fetișizării obiectului artistic, a reducerii actului de creație la o simplă reacție împotriva unei realități, oricât de pregnantă ar fi aceasta.

 

Cătălin Davidescu

Art Critic